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Sembra un mondo di vetro quello che Vladimir Khasiev presenta nei suoi acquerelli prestigiosi e sorprendenti: trasparenze e riflessi, luci rapprese, raggi che si condensano. E’ uno sguardo nuovo sui mondo, sulle città, sugli ambienti, sugli oggetti d’uso quotidiano, sui monumenti, sugli arredi. Non sull’uomo direttamente, ma sulle opere dell’uomo, sull’habitat che egli crea e che vive frettolosamente, smarrendone il senso nel suo quotidiano tran tran.
Tutto questo Khasiev vivifica e valorizza in uno sguardo d’amore incantato, a significare che non c’è nulla di banale nella vita, dove ogni cosa è intelligente, ricca di senso, di essere, di eternità. È un viaggio, una perlustrazione stupita, quasi una visitazione aliena di luoghi che si vogliono conoscere ed amare, non per averli in dominio, ma per farne esperienza, come fosse la terra un dolce approdo da cui ripartire verso mete e lidi più ambiti, più puri e lontani.
E’ una luce, quella di Khasiev, che investe le cose senza aggredirle. Una luce non impressionista, né espressionista; non vitalistica e neppure metafìsica, bensì metapsichica, spirituale. Non è una luce che si fonde con le cose, ma le abbraccia, le contorna e le attraversa, paga di questo infinito aleggiare. Una luce cosmica, astrale, c non materica, sanguigna, solare. Una luce fredda e azzurrognola, per cosi dire “alta”, che giunge dall’oltre e non si impasta con la materia, non entra nel metabolismo delle cose. Non è luce demiurgica, ma luce gnostica, che vive e conosce il mondo da distanze siderali, senza manipolarlo o plasmarlo e senza farsene condizionare.
Una pittura di tensioni fra l’io e il mondo, ben diversa dalle identificazioni estroversive operate dalle avanguardie storiche, ma pur lontana dalle introversioni di ogni simbolismo, che seppelliscono il mondo nel chiuso labirinto mentale della soggettività. L’io, per Khasiev, è invece aperto, ha valenze universali. Ne segue una figurazione statica, che tuttavia non soffoca il dinamismo, ma lo stimola, secondo il principio dell’armonia dei contrari.
Il paesaggio di Khasiev è immobile, ma non sfuma nel vuoto dechirichiano, né nella vanita dell’essere tipica del nichilismo leopardiano (quel nichilismo che, come ha detto Heidegger, non è che una conseguenza della metafisica tradizionale). L’immobilità figurale di Khasiev equivale al silenzio della gestazione, alla tumultuosa attesa dell’evento vitale. È l’essere che contiene il divenire, l’eterno che raccoglie il tempo, la quiete che dà l’abbrivo al moto e lo alimenta dentro di sé.
Gli acquerelli di Khasiev sfatano il luogo comune che considera le essenze come la negazione della vita, e mostrano al contrario che è proprio l’immagine eterna delle cose a renderle mutevoli, proteiformi, e a farle sempre nuove nella storia, strappandole all’oceano del nulla, all’oblio della polvere e del terriccio informe che svuota e sfianca ogni mobilità. Questa visione del mondo è archetipica, sorgiva, e gli archetipi non sono avulsi dalla storia, ma sono l’aspetto eternamente nuovo della storia, cui è necessario tornare per innescare sempre nuovi processi di conoscenza e di creatività.
Wladimir Khasiev dichiara di avere bisogno di una preparazione spirituale prima di affrontare l’opera. Ciò non vuoi dire che egli abbia bisogno di conoscere in anticipo il risultato finale del suo lavoro, ma di conosceme invece il momento originario, la pulsione prima, attraverso il lampo intuitivo che specularmente rinvia dal caduco esistenziale all’eternità. Individuata la polla sorgiva, l’acqua va al mare da sé.
Una consumata abilità tecnica ritrae interni ed esterni del vissuto quotidiano: salotti, librerie, camere da letto, balconi e davanzali fioriti, finestre e tendaggi, monumenti e rovine, boschi lussureggianti e strade alberate, ponti e fiumi, architetture urbane ed angoli ignoti, archi, inferriate e sampietrini, tetti e visioni aeree della città. L’uomo non c’e, ma è sottinteso al di qua della moviola. E lui il visitatore alieno che cerca nel dissimile il simile, scoprendo nel tutto rispondenze segrete, piaghe sconosciute di sé. È lui la presenza misteriosa che, girandosi di scatto, il cane raffigurato riesce a fiutare. È lui la luce che illumina la cose, lasciandosene nel contempo illuminare. È un’energia di transvolamento; il cielo stesso che, arrestato ai confini della terra, la avvampa d’un sole freddo, che non la può ustionare. Armonia dello yin e dello yang, tensione struggente dell’essere che sosta sulle terra, epifania dell’assoluto nell’attimo fuggente, del tutto nella parte, dell’universale nella relatività.

Franco Campegiani

Le mille forme dell’acqua, attraverso gli acquerelli.

L’esposizione “La forma dell’acqua al Centro Culturale Russo” fino al 23 novembre

Acqua e colore, interagendo, si fondono e si confondono, facendo nascere forme di espressività, a volte definite, a volte indefinite, conducendo lo spettatore in un viaggio immaginifico fatto di emozioni e di pensieri prima che di tecnica e di pratica: un caleidoscopio di tenui colori nei quali l’acqua, grazie all’artista sapiente, prende vita divenendo fasci di luce, cieli disincantati, spirar di venti, intimi fruscii e ciò che è materiale si trasforma nell’immaterialità del sogno.

Queste sono le emozioni che la mostra di acquarelli di maestri internazionali “La forma dell’acqua” offre al visitatore nel percorso espositivo realizzato nella prestigiosa sede del Centro Culturale Russo in piazza Benedetto Cairoli 6, facendo ammirare tanti artisti provenienti da ogni parte del mondo in un linguaggio universale, quale l’acquarello, attraverso il quale culture diverse si fondono e si esaltano.

La mostra vede in particolare l’incontro e il confronto tra autori russi e italiani, quasi una riproposizione di ciò che furono quelle ispirazioni culturali che si manifestarono con il “Grand Tour” in cui nei secoli scorsi l’Italia e il suo paesaggio furono ispirazione di tanti giovani artisti stranieri; il percorso espositivo inizia, quindi, dalla scuola contemporanea Russa con le opere di Vladimir Khasiev, Ekaterina Sava, Igor Sava, Ilya Ibryaev, Serghei Kurbatov, Masha Kurbatova, Olga Litvinenko, Konstantin Sterkhov, Serghei Temerev , Aleksxandr Votsmush, per poi proseguire con i maestri italiani Pasqualino Fracasso, Angelo Gorlini, Massimiliano Iocco, Roberto Zangarelli.

Continuando nella selezione di artisti internazionali la mostra si conclude con una terza sala in cui sono collocate opere, provenienti da collezioni private, di importanti ed affermati autori appartenenti a diverse nazionalità.
Tra gli artisti russi colpiscono le opere di SergeyTemerev per la trasparenza di un mare in cui le terre emergenti all’orizzonte divengono aneliti di vita; Olga Letvinenko con le sue immagini veneziane che richiamano le trame dei merletti di Tombolo; Igor Sava che nei suoi “Angoli di Popoli” esalta una realtà intima che esplode nella solarità gioiosa come per la casa di Ballaro, il mercato storico di Palermo, in cui i panni stesi divengono vento, musica, garrula gioia; Vladimir Khasiev, nato a Pietroburgo, ma ormai italiano di adozione, autore elegante di tantissime vedute di Roma, in cui nel suo “scorcio della fontana di Trevi” l’acqua diviene respiro accarezzando il dio dell’Oceano e si fonde in una diafana sintesi con l’elemento marmoreo e con esso si trasforma e si esalta divenendo essa stessa delicato scultore.
Tra gli artisti italiani Massimiliano Zocco esalta il fascino della romanità con le sue visioni di Castel Sant’Angelo e dell’Isola Tiberina in cui l’acqua, lasciata libera di andare, riscrive immagini di vita nobili e serene; Roberto Zangarelli che nell’ opera Schana esalta la magia della luce che irrompe in una scuderia in cui la visione di un cavallo e di una “botticella” si fondono con le ombre dell’ambiente per invitare lo spettatore alla visione romantica di una moderna “Roma sparita”.

Ma altrettante sono le emozioni che suscitano gli autori esposti nella terza sala che rappresentano un affresco di modi diversi di vivere l’arte e di guardare il mondo circostante ma tutti accomunati dalla espressione artistica universale rappresentata dall’acquarello.

Tante sono le emozioni che suscita la mostra “La forma dell’acqua” e che rendono stimolante ed imperdibile una visita alla sede del Centro Culturale Russo di Roma sita in piazza Benedetto Cairoli 6.

La mostra, inaugurata il 17 novembre 2017 resterà aperta sino a giovedì 23 novembre.

Tra i cultori dell’arte figurativa, intendo dire tra coloro che oggi, pur di fronte a teche con squali immersi in formaldeide o a pupazzi iperrealisti provocatoriamente dadaisti, conservano ancora viva nella loro sensibilità l’idea antica dell’arte come rappresentazione mimetica realizzata con i colori tramite il pennello che scorre con maestria sul supporto, Vladimir Khasiev è guardato con ammirazione e anche mi pare con un certo sentimento di affettuosa riconoscenza per la sua capacità di rendere di nuovo presente l’incanto della bellezza visibile: la veduta del paesaggio che si fa allo stesso tempo esempio d’arte, cioè del bello concepito dall’uomo, e interprete della bellezza naturale, vale a dire -in fondo- immagine di quell’accordo armonioso tra i diversi elementi della natura che nell’intimo di ciascuno dischiude l’avvertimento istintivo in essa d’un soffio di idealità e di finalismo (Kant scriveva nella Critica del Giudizio che “la natura è bella quando ha l’apparenza dell’arte; l’arte, a sua volta, non può essere chiamata bella se non quando noi, pur essendo coscienti che essa sia arte, la riguardiamo come natura”).
Nell’ambiente culturale formatosi alla Villa Mondragone di Tor Vergata in questi anni, una simile figura non poteva poi non destare il più vivo interesse, considerato che l’attività espositiva in campo artistico promossa dalla Villa ha prevalentemente mirato a una ricognizione approfondita e varia delle rappresentazioni pittoriche della campagna romana, dal settecento agli inizi del novecento; un impegno questo comprensibilmente legato anche alla collocazione dell’Ateneo sul territorio.
La tecnica che Khasiev padroneggia con una sicurezza inconsueta nel nostro tempo, l’acquerello, lo pone inoltre ancora più strettamente in rapporto con la tradizione della veduta romana a cavallo tra Otto e novecento, che ha avuto acquerellisti di valore: e tra essi in particolare spiccano i nomi di Ettore Roesler Franz e di Onorato Carlandi. Ecco dunque un artista russo che, trasferitosi da San Pietroburgo a Roma, riesce ad apparire come un erede dei pittori di quella Società degli acquerellisti costituitasi a Roma nel 1875 e del famoso gruppo dei XXV della Campagna Romana.
E quando uno storico dell’arte come Francesco Negri Arnoldi, così sensibile sia alla qualità della tecnica d’esecuzione che a quella più complessiva dell’immagine artistica, osserva nel catalogo di una sua mostra a Frascati alle Scuderie Aldobrandini, tenutasi qualche anno fa, che “è nei paesaggi del Tuscolo e dei Castelli romani che Khasiev ci dà le sue più alte e poetiche interpretazioni”, possiamo esser certi che questo transito dal nord al sud, cioè da una luce fredda e limpida a un’altra di calde atmosfere e di morbide cromie, è riuscito ad essere per lui una crescita, una maturazione, fino al punto decisivo di non essere egli avvertito come “altro”, ma invece come una nuova voce di quella tradizione che ormai sembrava passato.
Ma proprio perché si è verificata una crescita e non si è trattato di un trapianto, possiamo constatare (e sottolineare) che l’identità originaria del suo linguaggio non è andata per nulla compromessa. Non a caso, infatti, leggendo i testi della critica suscitata dalla produzione di Khasiev, si incontrano ripetuti e non estrinseci rinvii all’ambiente e alla cultura russa.
Antonello Trombadori già nel luglio 1982, un anno dopo l’arrivo di Khasiev, visitando una sua esposizione nello studio di Carte Segrete in via Anicia a Trastevere osservava che “la luce e (l’ombra) degli acquarelli di Volòdia è la medesima del frammento gogoliano Roma”. Aggiungendo, a conclusione del suo commento, un interessante richiamo alla scuola pittorica romana tra le due guerre: “Che poi quella luce (e quell’ombra) abbia parentela con quelle di Donghi, Francalancia, Socrate e Francesco Trombadori, attiene ai misteri della pittura. La quale quando c’è, non sbaglia mai, appunto, le luci di un luogo (né le ombre)”. Queste parole, nella loro sintetica rapidità, registrano in sostanza proprio la fisionomia di un linguaggio che sa calarsi autenticamente nell’interpretazione dell’una e dell’altra realtà, mettendole in comunicazione. Lungo tale filo si è mossa anche la lettura del figlio, Duccio Trombadori, in occasione di una mostra di Khasiev nel maggio del 2000, alla Galleria della Tartaruga in via Sistina, che presentava insieme vedute di San Pietroburgo e di Roma. “Mi piace immaginare -scriveva- che Wladimir (sic) Khasiev dipinge ad acquarello le vedute di Roma in una mattina luminosa e rigida nel chiuso di uno studio nei paraggi della prospettiva Nevsky, a San Pietroburgo”.
E non era una fantasia accesa solo da epidermiche suggestioni estetiche, al contrario nasceva da una riflessione critica sul suo linguaggio che ne faceva emergere un carattere importante: l’essere una visione come di lontano, che media la percezione ottica diretta. “Ma l’occhio della sua pittura -rilevava- filtra l’immagine da una prospettiva di lontananza, e il paesaggio descritto fa l’effetto di una evocazione, di una apertura ad un mondo più immaginato che osservato dal vero. Infatti Khasiev non si fida delle impressioni. Il suo disegno è compatto, la prospettiva è nitidamente squadrata come un impeccabile e necessario impaginato”.
Anche il così sensibile uso del colore viene ricondotto da Duccio Trombadori alla medesima strategia d’allontanamento: “Come un miniaturista -continuava-, egli dedica al paesaggio la cura meticolosa dell’orafo e del disegnatore, sovrapponendo un colore raffreddato e omogeneo: se ne ricava una luminosità calma e diffusa, retaggio sicuro di quelle luci del Nord nelle piatte distese di mare e di terra battute dai venti che lambiscono San Pietroburgo”.
E giungeva a suggerire che questa “Roma così elegantemente sottratta al rimestìo del flusso vitale per la magnificenza degli elementi primari modellati dall’uomo (il marmo, il travertino, le acque canalizzate) chiama il panorama di San Pietroburgo come sua spoglia dell’estremo Nord, e le assomiglia per la sua sontuosa, quanto passata, regalità”, dove oltre all’affasci-nante stimolo a leggere in sovrimpressione le immagini delle due antiche capitali appare quanto mai efficace l’osservazione che le sue vedute della Roma monumentale riescono a liberare la città dal “rimestìo del flusso vitale”.
Da questo genere di percezioni critiche provengono anche le osservazioni (i pensieri) di un altro commentatore dei dipinti di Khasiev, Franco Campegiani, il quale nel catalogo di una mostra dell’artista organizzata dai Musei Civici di Albano Laziale, nel maggio 2003, formula in termini un p0’ più astratti e teorici un’interpretazione della luce del nostro maestro che contribuisce a mettere in risalto e a caratterizzare la peculiare distanza che le sue rappresentazioni del mondo stabiliscono con la presenza viva e contemporanea di esso.
” È una luce, quella di Khasiev -scrive- che investe le cose senza aggredirle. Una luce non impressionista, né espressionista; non vitalistica e neppure metafisica, bensì metapsichica, spirituale. Non è una luce che si fonde con le cose, ma le abbraccia, le contorna, le attraversa, paga di questo infinito aleggiare. Una luce cosmica, astrale, e non materica, sanguigna, solare. Una luce fredda e azzurrognola, per così dire “alta”, che giunge dall’oltre e non si impasta con la materia, non entra nel metabolismo delle cose. Non è luce demiurgica, ma la luce gnostica, che vive e conosce il mondo da distanze siderali, senza manipolarlo o plasmano e senza farsene condizionare”. E da questa analisi traeva la seguente riflessione: «Gli acquerelli di Khasiev sfatano il luogo comune che considera le essenze come la negazione della vita, e mostra al contrario che è proprio l’immagine eterna delle cose a renderle mutevoli, proteiformi, e a farle sempre nuove nella storia, strappandole all’oceano del nulla, all’oblio della polvere e del terriccio informe che svuota e sfianca ogni motilità. Questa visione del mondo è archetipica, sorgiva e gli archetipi non sono avulsi dalla storia, ma sono l’aspetto eternamente nuovo della storia, cui è necessario tornare per innescare sempre nuovi processi di conoscenza e di creatività». Ora, credo risulti abbastanza evidente come queste letture di Campegiani e di Duccio Trombadori, che sottolineano con forza il filtro mentale o spirituale, comunque culturale, che Khasiev frappone tra l’immediatezza del rapporto con la realtà e le vedute che egli raffinatamente costruisce, non si affianchino proprio in parallelo a quelle che sono attratte principalmente dalla felicità visiva delle sue rappresentazione. Abbiamo già ripreso un passo da un testo di Negri Arnoldi, che andava in questa direzione, e altrettanto si può fare col catalogo di Albano Laziale, nel quale troviamo alcune pagine di Renato Mammucari, attento cultore della tradizione del vedutismo romano, il quale osserva che “la luce nelle sue opere, più che una funzione spaziale, più che il mezzo per dare profondità al quadro, viene assorbita dal colore diventando colore essa stessa e, restituita ed esaltata dalla forma, crea quelle vibrazioni atmosferiche che possiamo definire una vera e propria polifonia cromatica”.
Ebbene, se ho recuperato questo vario repertorio di reazioni della critica ai dipinti di Khasiev, non è per privilegiare l’uno o l’altro accento, quanto perché nel loro insieme, in parte non omogeneo, tradiscono la complessità peculiare del suo linguaggio, ne indicano l’interna diversità di componenti e in definitiva stimolano a chiedersi “che cosa” con le sue vedute egli ci mostri. Proviamo allora a fare qualche passo in questa direzione.
Innanzitutto occorre ribadire quel carattere di lontananza, della veduta di Khasiev, già ben avvertito dalla critica. Nella conversazione che abbiamo avuto con l’artista tale aspetto affiora subito direttamente dalle sue parole. Egli guarda con estrema attenzione la realtà, i suoi soggetti; ma si propone di vederli come da un altro tempo, di costruire dunque immagini che si sottraggano alla cognizione immediata e comune, che inneschino uno scarto tra chi guarda e la cosa guardata, che determinino una sottile lacerazione nella continuità del tessuto lungo il quale le nosrre relazioni abituali col mondo si diramano. Una minima sensazione di estraneità percorre, sotto la pelle della rappresentazione, il rapporto con il suo oggetto. Questa lontananza, tuttavia, sarebbe altra cosa se non venisse creata dall’artista dentro una visione estremamente fedele al rilievo delle evidenze reali, insomma molto impegnata nell’imitazione, nella vecchia mimesi. Qui è una delle sue peculiarità.
Avendo potuto recuperare, grazie alla preziosa conversazione già ricordata, i passaggi artistici specifici della sua formazione, appare chiaro che essa si è svolta secondo due opposti movimenti.
Da un lato Khasiev riscopre e prende a modello le soluzioni stilistiche di quell’orientamento della pittura e della grafica simbolista russa a cavallo tra Otto e novecento che si affermò nel gruppo prevalentemente pietroburghese di Mir Iskusstva, cioè del Mondo dell’Arte. Si tratta di soluzioni ancora figurative, che reagiscono alla lunga fase della rappresentazione realistica e poi impressionista reintroducendo la presenza del disegno tra i colori, vale a dire riproponendo, all’interno di una sensibilità modernamente segnata dal ruolo delle sensazioni ottiche generate dalle intense stesure dei colori (ruolo guadagnato al colore prima dal romanticismo poi in modo rivoluzionario dall’impressionismo), un ordine compositivo, una selezione delle forme, un’architettura anche degli spazi che dalla precedente prevalenza della percezione ottica erano stati consumati. Ecco comparire, soprattutto nei dipinti di Aleksandr Benois, che fu anche scenografo, un’idea della rappresentazione come immagine stilizzata, estetica, che si rende indipendente dalla realtà osservabile per nascere dall’immaginazione del passato. Ne deriva, nelle sue raffigurazioni della vita di corte francese, un’impaginazione della scena al modo della veduta: con geometrie spaziali, punti di vista rialzati, un’impronta generale neoclassicista funzionale alla resa del soggetto. Soluzioni nelle quali possiamo riconoscere esempi di fondo attivi nella formazione del pietroburghese Khasiev. Ma è particolarmente utile il riferimento dell’artista a un altro membro di Mir Iskusstva, Ivan Bilibin, la cui attività all’inizio del secolo scorso è stata di particolare rilievo nell’ambito dell’illustrazione, ma di valore anche in pittura; e proprio questa ha esercitato un’influenza sul suo linguaggio. Nella conversazione, egli indica un dipinto di paesaggio di Bilibin (vedi p. 26) e lo avvicina a un suo paesaggio realizzato al confine con la Finlandia alla fine degli anni settanta, su1 lago. L’accostamento è rivelatore, perché qui osserviamo la formazione del colorismo di Khasiev, il quale estrae dall’esempio di Bilibin la maestria acquisita dalla cultura artistica simbolista nel controllare il colore con il disegno, vale a dire nel ricondurre le campiture di colore entro una struttura compositiva, sottraendo le sensazioni del colore alla frammentarietà analitica dell’impressionismo per svolgerle secondo una logica figurativa di sintesi, tendente a una orchestrazione unitaria degli effetti.
L’altro movimento di Khasiev si dirige verso i modi della resa pittorica accentuatamente realistica. I riferimenti appena visti, richiamandosi a soluzioni di matrice romantico-simbolista, avevano in comune un filtro di carattere estetico, con finalità di sintesi della stesura e della costruzione pittorica. All’opposto, in quest’altra direzione, egli mira ad una resa lenticolare della realtà, che ha per modelli quello tradizionale dell’antico realismo fiammingo e quello moderno dell’iperrealismo. La veduta d’interno dipinta nel 1977, con la sedia, la libreria, i rotoli di carta, gli effetti delle venature del legno, tutti i particolari restituiti secondo una visione ravvicinata finemente simulatrice e allo stesso tempo raccolti in una veduta d’insieme di valore prospettico, illustra benissimo questa componente del linguaggio di Khasiev.
L’artista inoltre ci rende un servizio prezioso quando, nella conversazione, mostra esempi contemporanei di rappresentazione realistica da lui guardati con particolare interesse, come i dipinti dell’americano Andrew Wyeth e dello spagnolo Antonio L6pez. Si tratta in entrambi i casi di realisti che differiscono da Khasiev per un comune aspetto: nelle loro opere è forte la presenza umana, che risulta invece generalmente esclusa dalle vedute del maestro russo o, nelle poche eccezioni, ridotta in forme indeterminate. La pregnanza esistenziale delle figure di L6pez, la loro intima drammaticità, o anche l’individualità così incisivamente rappresentata di quelle di Wyeth sono del tutto estranee all’osservazione -è stato definita “spirituale”- del nostro.
E tuttavia, naturalmente è vero che Khasiev si sente vicino a queste immagini. Infatti vi sono modi di osservare le cose, lo spazio, la luce, la fisicità del reale, che ritroviamo nei suoi dipinti; aspetti che ci parlano di un’affinità profonda nel guardare al mondo per coglierne non soio la visibilità, ma con essa un senso.
Queste due opposte direzioni, che attraversano e tendono il linguaggio di Khasiev e potrebbero disarticolarlo, sono tenute insieme da altre due componenti, che sono le forze elementari del suo lavoro: il colore e la costruzione prospettica. La relazione stretta tra percezione dei colori e analisi spaziale costituisce veramente la singolare peculiarità al fondo della sua opera: non sono qualità che in genere vanno d’accordo. La capacità di tenere in dialettica gli effetti di luce-colore e l’impostazione architettonica dello spazio fanno sì che le sue vedute siano in grado di coordinare la resa della varietà degli aspetti realistici in una sostanziale unità di visione.
In effetti, così come emerge anche dalla conversazione con l’artista, si può riconoscere in questa complessità di aspetti del suo linguaggio, ben strutturati insieme, l’influenza dell’arte italiana del Rinascimento. E dobbiamo riflettere sulla circostanza che se un artista autentico come Khasiev ha dato tanto spazio nella sua produzione alle vedute di brani monumentali di Roma, in questa scelta deve essersi fatta valere anzitutto una suggestione specificamente artistica, intendo dire formale, che gli è giunta dalla tradizione spaziale dell’arte rinascimentale. Infatti, ciò che lo differenzia più profondamente dal realismo di Lòpez e Wyeth, in fondo, è proprio questa sua impostazione, anche culturale e non solo specifica-mente artistica, di stampo umanistico, per la quale le sue vedute, come osservavo all’inizio di queste pagine, ripropongono l’avvertimento di un filo di universalità e di finalismo nella rappresentazione del mondo.
Quella intelligenza del mondo in chiave di universalità soggettiva che Kant umanisticamente attribuiva alla facoltà del giudizio riflettente, di cui il giudizio estetico è una manifestazione. Ora, proprio per questi caratteri di architettonicità della visione, la pittura di Khasiev si differenzia dal naturalismo della produzione romana a cavallo tra otto e novecento. Il confronto con l’esempio molto alto degli acquerelli di Ettore Roesler Franz mi sembra dare una chiara risposta. Nelle rappresentazioni di brani della città il linguaggio del grande interprete della Roma pittoresca lascia sempre che la consistenza fisica delle costruzioni dell’uomo venga assorbita dai colori e dalla luce, che si consumi in essi. Il pittoresco della città emerge, prima ancora che dalla immagine “quotidiana” e popolaresca dell’antica capitale, dal consumarsi della sua architettonicità nell’apparenza visibile, vale a dire nella temporalità di queste vedute.
Nei dipinti di Khasiev, invece, pur apparendo com’è oggi, composita, dopo gli interventi di un secolo che all’umanesimo non ha riconosciuto alcuna ratio, Roma riguadagna la sua solidità architettonica, in un certo senso la sua antica eternità. Anche il confronto proposto con le vedute di Francesco Trombadori, oltre che con Donghi e Francalancia, cioè con il ritorno alla rappresentazione in chiave purista degli anni venti, mette in evidenza maggiormente le differenze che le affinità. Le vedute di Roma di Trombadori, del dopoguerra, delicatamente tonali su un’impostazione rappresentativa essenziale di base purista, rivelano anch’esse nel confronto con quelle di Khasiev che tra le qualità più caratteristiche del linguaggio del nostro è la solidità spaziale della rappresentazione, ovvero la capacità di rendere la tridimensionalità dello spazio e dei corpi in esso accampati in modo che se ne avverta l’irriducibilità a mere apparenze di luce e colore.
Tuttavia a me sembra che questa motivata relazione che si è stabilita tra Roma con i suoi dintorni e l’attività dell’artista, della cui fecondità l’attuale mostra è un’altra prova, così come più in generale la relazione con altri soggetti che altrettanto ripropongono l’immagine del passato (le vedute di Firenze, di Venezia), possano indurre a vedere in Khasiev, più che un artista in un certo senso “antico”, un artista legato all’antico, vale a dire -per dirla sbrigativamente- un “passatista”. Mi preme dunque ribadire quanto già è emerso riguardo al realismo dell’artista, per sottolineare come i suoi dipinti siano effettive vedute contemporanee e non riproposizioni di maniera della tradizione. Si noti che anche le sue vedute monumentali non mostrano mai l’icona “astratta” del monumento, ma una sua osservazione nella realtà presente.
Ora, quasi a confortarmi in questa mia preoccupazione critica, Khasiev ha preparato per l’esposizione in Villa Mondragone delle opere che impegnano direttamente il suo linguaggio su soggetti della Roma d’oggi. È stato un passo interessante e felice, tra l’altro fatto con immediato entusiasmo, il cui esito a me sembra che da un lato abbia genetato una manifestazione ancora più chiara delle qualità estetico-formali del suo vedutismo e dall’altro rilanci la questione del contenuto del suo lavoro: che cosa Khasiev ci mostra? Osserviamole dunque queste vedute di luoghi romani dove il presente prende in qualche modo il sopravvento sul passato. Anzitutto due importanti opere d’atchitettura: il Museo dell’Ara Pacis di Richard Meier e l’Auditorium di Renzo Piano. E ambienti segnati da elementi moderni: come Largo Argentina, con il ttam che giunge innanzi al teatto; il panorama con il gasometro; il laghetto dell’EUR. Infine alcune vedute del Tevere nelle quali non è la monumentalità di un ponte a imporsi, ma appare l’attività di canottaggio: un pontile, la zattera col capannone per le barche, le canoe sul fiume.
Non è un altro Khasiev; è il medesimo artista, che guarda con i suoi occhi di sempre soggetti che sfuggono però al rischio della oleografia. E tuttavia non è questo veramente il punto. Infatti Khasiev non ha bisogno di rendere evidente che egli è un vedutista autentico e che non vive parassitariamente di icone della tradizione; lo mostrano già le sue opere da sole.
Questi nuovi soggetti invece rivelano più chiaramente il modo in cui egli guarda e rappresenta le cose. Quell’intreccio di realismo da un lato e di stilizzazione architettonica e anche coloristica dall’altro, che abbiamo sottolineato come caratteri di fondo del suo linguaggio, quella simbiosi cioè tra aspetti formali ricavati dalla cultura romantico-simbolista di inizio novecento con altri di accentuato realismo ottico, fra tradizione fiamminga e iperrealismo, questo singolare intreccio di antico e moderno in ambito figurativo al quale l’osservatore d’arte contemporaneo non è abituato, appaiono ora direttamente nei loro effetti in questi ultimi dipinti, potremmo dire più contemporanei, di Khasiev.
Campegiani ha descritto molto bene l’immagine di Khasiev parlando della sua luce: “Una luce fredda e azzurrognola, per così dire “alta”, che giunge dall’oltre e non si impasta con la materia, non entra nel metabolismo delle cose. Non è luce demiurgica, ma la luce gnostica, che vive e conosce il mondo da distanze siderali, senza manipolarlo o plasmarlo e senza farsene condizionare”. È vero, ma è anche vero che attraverso questa luce appare la realtà delle cose, il mondo contemporaneo.
Duccio Trombadori ha osservato che nei suoi dipinti «il paesaggio descritto fa l’effetto di una evocazione, di una apertura ad un mondo più immaginato che osservato dal vero». Anche questo è vero, ma a condizione di sottolineare il “fa l’effetto”; perché è invece fondamentale accorgersi che il mondo di Khasiev non è immaginato, è guardato e reso con estrema precisione. Egli documenta il presente, gli si avvicina oltremodo con lo sguardo; e insieme lo traspone, prova a separarlo da una parte del suo intero corpo, dalla parte in cui si sente il pulsare continuo del cuore, la vitalità e la mortalità della carne, da ciò che Schopenhauer ha chiamato die Wille, la volontà.
Vorrei provare a dare molto in breve qualche coordinata di questa sensibilità che formandosi all’inizio dell’ottocento per iniziativa del filosofo tedesco giunge a maturazione a cavallo tra i due secoli nel clima del decadentismo.
C’è una pagina, sul finire de Il Testamento di Rilke che mi attrae per questa riflessione su ciò che Khasiev mostra. Scritto nell’aprile del 1921 Il Testamento nasce dall’interruzione delle Elegie Duinesi, il suo «grande compito», ed è un testo in cui il poeta cerca di elaborare le condizioni interiori di equilibrio necessarie alla sua ripresa.
La citazione deve essere un po’ lunga, e me ne scuso, ma non avrebbe senso ridurla al punto cruciale del rapporto che Rilke stringe con la Madonna di Lucca di Jan van Eyck, senza dare spazio anche all’espressione dell’incontrollabile inquietudine che lo precede: «Incapace di leggere, neppure in grado di posare lo sguardo sul fuoco di solito ranto rassicurante dei ciocchi di pino, presi a caso dai ripiani della libreria delle cartelle qualsiasi, che ancora non avevo mai aperto, e mi costrinsi a esaminarle foglio dopo foglio. Erano riproduzioni di quadti conservati nelle grandi gallerie, mi attraevano i loro colori incerti, disarmonici, non so quante di quelle immagini fissai, innumerevoli, sfogliando sempre più rapidamente; all’improvviso mi resi conto che per tutto quel tempo avevo pensato: dove? Dove? Dove, nella libertà? Dove, nell’imperturbabilità della propria esistenza? Dove, nell’innocenza ormai irrinunciabile? Tornai in me; più attento, quasi teso, come se improvvisamente un pensiero cresciuto dentro si ribaltasse verso l’esterno, mi concentrai sul foglio aperto in quel momento davanti a me. Era la cosiddetta “Madonna di Lucca” di Jan van Eyck, la dolce immagine che nel suo manto rosso porge il più leggiadro dei seni al bambino che siede dritto e sugge tutto serio.
Dove? Dove?.. E d’improvviso desiderai, desiderai, oh desiderai con tutta l’intensità di cui il mio cuore fu mai capace, desiderai essere non una delle due piccole mele del quadro, non una di quelle mele dipinte sul davanzale dipinto “già questo mi sembtava un destino eccessivo… No diventare la morbida, piccola ombra poco appariscente di una di quelle mele, ecco il desiderio in cui si concentrava tutto il mio essere”.
Ora, ciò che ha soprattutto significato per me in questo brano è che la proiezione del poeta in una scena in cui trova rifrigio e nella quale riconosce infine il luogo ove poter “essere”, ha per oggetto uno dei capolavori di quel profondo intreccio tra rappresentazione del sacro e rappresentazione ottica della fisicità del reale conseguito dalla pittura fiamminga del XV secolo. E che sia l’ombra creata da una mela posta a breve distanza dalla vetrata ad essere avvertita come il luogo dell’essere, vale a dire che sia il filtro fisico esercitato sulla luce dalla realtà concreta a rendere questa, come ombra, idonea a rappresentare il luogo di unione di una “particolarità” drammatica come l’esistenza dell’individuo con l’universale, è un motivo che in modo molto pregnante rappresenta il rovesciarsi -nella cultura decadente- del naturalismo in spiritualismo.
È qui, in Rilke, un rovesciarsi che non nega la disposizione naturalistica, bensì la volge nella dimensione dell’essenzialità sottraendola al mondo della “volontà”. Ed è interessante rilevare che Schopenhauer, il quale aveva pubblicato Il mondo come volontà e rappresentazione all’inizio dell’ottocento senza riscuotere grande attenzione e la cui influenza sulla cultura verificandosi alla fine del secolo si tradurrà in forme artistiche molto lontane da quelle da lui conosciute e apprezzate (si pensi a Wagner e a De Chirico), abbia illustrato la sua concezione dell’arte (“l’arte strappa dalla corrente, che trascina le cose del mondo, l’oggetto della sua contemplazione(…) ferma la ruota del tempo”) facendo riferimento al realismo dei pittori fiamminghi “che contemplavano in una intuizione puramente oggettiva gli oggetti più insignificanti, e che ci trasmisero nelle loro nature morte una testimonianza imperitura della loro oggettività e della loro serenità di spirito”.
Il linguaggio di Khasiev deve essere collocato entro questa cultura; perciò occorre assumerrie come elemento decisivo l’attitudine realistica, ma come motivo altrettanto centrale il rovesciamento della veduta effettiva in visione dell’essenziale, in immagine estranea al tempo attuale.
Campegiani parlando di visione archetipica per i dipinti di Khasiev osservava che “gli archetipi non sono avulsi dalla storia, ma sono l’aspetto eternamente nuovo della storia, cui è necessario tornare per innescare sempre nuovi processi di conoscenza e di creatività”.
È vero e quando si tratta di opere figurative l’affascinante esperienza che ci si può offrire è che l’immagine artistica ci mostri la realtà come noi non la vediamo, ma non per un arbitrio senza fondamento, al contrario cogliendo qualcosa di vero che ci sfugge o che nel corso del tempo si è perso. Un esempio di questa azione di cui l’arte è capace si è avuta alcuni anni fa a Roma, quando restaurando Piazza del Popolo ci si richiamò ai toni di colore delle vedute di Francesco Trombadori e, per evidenziare tale modello, sul cartellone dei lavori fu riprodotto un suo piccolo quadro raffigurante la piazza.
Non c’è dubbio che il lavoro assiduo e prolifico di Vladimir Khasiev sui luoghi di Roma e sui suoi dintorni contenga questa valenza; l’arte, che noi siamo abituati a giudicare bella, è in definitiva una forma di conoscenza, ci chiama a vedere. Ora, tra tutti i dipinti che il nostro amico russo e italiano, pietroburghese e romano ci ha portato in questa esposizione uno più degli altri richiama l’attenzione sotto questo aspetto e infatti non a caso si è posta la sua immagine sulla copertina del catalogo: è la teca dell’Ara Pacis.
È fin troppo noto che questa architettura indubbiamente di qualità, progetto di una figura di autorevolezza internazionale, ha suscitato straordinarie polemiche. Un edificio manifesta-mente fuori scala rispetto al contesto urbanistico-architettonico, intervenendo in un luogo centrale della città antica ha toccato l’intimo delle persone. Ebbene, Khasiev si è avvicinato con coraggio e curiosità al compito di rappresentare anche questa Roma monumentale, questo antico e nuovo monumento. E la sua rappresentazione mi sembra di grande interesse.
Egli ha colto in un complesso vasto ed eterogeneo, qual è il museo di Meier, l’aspetto che mi appare ora come quello principale di tutto l’insieme e ne ha visualizzato gli effetti. Ha guardato dell’edificio il nucleo trasparente, la reca di vetro centrale nella quale è l’ara. Ne ha reso il gioco dei riflessi e dei rispecchiamenti che si disegnano nella profondità della scena, nella quale è inglobata anche l’immagine dei cipressi all’esterno sul lato opposto. Ha percepito che il fulcro del progetto di Meier consiste nella luce e nell’ombra, che la materia e le forme del monumento sono mostrati attraverso questo intervento esterno, la luce, e che essa vi giunge concretizzandosj in ombre, prendendo così fisicità e donandola al corpo del monumento. La luce e l’ombra attraversano lo spazio interno e vi portano l’esterno, i riflessi e i rispecchiamenti arricchiscono questo spazio ottico, mutevole, sensibile alla vita del visibile; ma tutto questo gioco così umbratile avviene nel silenzio e nella essenzialità dei riferimenti spaziali di fondo. In effetti Khasiev ha intuito nell’architettura, in quella sua parte, i valori del proprio linguaggio e dunque ha dipinto la teca e ce l’ha mostrata svolgendo la propria visione.

Stefano Gallo