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Catena – Ci dica Khasiev, lei come guarda un paesaggio?

Khasiev – È una domanda interessante. Anch’io me lo sono chiesto. Perché mi capita che quando vedo un luogo per la prima volta è come se quel paesaggio venisse dal passato. Ogni volta immagino come avrei potuto dipingere quel luogo in un’epoca…

Catena – … non quella attuale, non il momento che lei osserva…

Khasiev – … come se l’avessi visto… non so…

Catena – … anni addietro, o secoli…

Khasiev – … sì, secoli, forse.

Catena – Mi interesserebbe molto sapere se lei ha la percezione di una differenza tra lo stato emozionale e quello razionale…

Khasiev – Il primo impatto è emozionale, sempre; poi dopo comincia…

Catena – … un processo di razionalizzazione. Quindi esistono sempre entrambi?

Khasiev – Io credo che devono collaborare. Però prima viene lo stato emozionale, che io cerco all’inizio di fissare; poi metto in funzione la parte razionale…

Catena – L’abilità tecnica, immagino…

Khasiev – … mah, certo, la tecnica è importante e non si può dividere la tecnica dall’arte. Come diceva Leonardo, la tecnica è l’arte. Aiuta anche a mostrare l’aspetto emozionale dell’arte nel modo più efficace possibile.

Gallo – Qual è stato, Khasiev, il suo primo rapporto con l’arte, con la pittura?

Khasiev – Io ho avuto fortuna. Avevo una famiglia che in qualche modo ha avuto sempre a che fare con l’arte. Mia madre era architetto; mia zia era pittrice, pittrice professionista; mio zio faceva acquerelli; mio nonno, che non ho conosciuto, anche lui faceva acquerelli ed era molto bravo. E poi mi hanno portato alle mostre già da piccolo. Per me era normale vedere l’arte e stando a San Pietroburgo le possibilità erano enormi.

Gallo – Dunque la sua prima formazione è avvenuta nell’ambiente familiare. Ha cominciato a dipingere prima ancora di entrare in una scuola?

Khasiev – Sì prima; e poi mio padre mi ha spinto ad andare a dei corsi, a nove-dieci anni.

Gallo – E quale è stata la scuola importante, centrale, nella sua formazione?

Khasiev – La Scuola Superiore d’Arte e Design di San Pietroburgo.

Gallo – Che tipo di scuola era ?

Kiiasiev – Siccome erano insegnamenti dedicati o all’architettura di interni o al design o alla progettazione di oggetti in legno o di cose decorative, ciascuno aveva oltre alle sue specialità anche lezioni di disegno e di pittura. Erano sei ore di pittura e sei ore di disegno a settimana, con ottimi professori. La preparazione era molto solida insomma.

Gallo – E lei a quale insegnamento si era legato?

Khasiev – All’architettura di interni. C’era prima un corso preparatorio di composizione basato su disegno e pittura, poi ho fatto l’esame d’ammissione e sono entrato.

Gallo – Dunque questo suo linguaggio d’osservazione delle cose e di collocazione di esse nello spazio, la veduta cioè di uno spazio, possiamo anche ricondurlo in una certa misura ai suoi studi. Vale a dire a studi rivolti alla rappresentazione di un tutto interno e quindi degli oggetti, delle cose, dentro uno spazio rappresentato; ma verosimilmente una certa formazione anche alla rappresentazione dell’architettura nello spazio esterno.

Khasiev – Sì, sì.

Gallo – Sono aspetti che si riconoscono nel suo linguaggio di oggi. In definitiva le basi del suo vedutismo, di questo linguaggio cioè che ha una delle sue peculiarità nella rappresentazione dello spazio e delle architetture nello spazio, anche della natura nello spazio, sono proprio nella scuola che ha frequentato.

Khasiev — Sì. E, non so se è importante: il professore di composizione nel corso preparatorio ha poggiato tutta la sua materia sull’arte di Mondrian. Ho portato qui alcuni studi che mi sono rimasti. Documentano proprio l’inizio del corso, i primi compiti. E proprio la base del corso.

Gallo – Ricorda il nome del suo maestro?

Khasiev – Filippov. Era il figlio di un importante attore del cinema. Dunque, questi sono esempi di esercizi, derivati dal modello di Mondrian, per la composizione sul foglio di carta di forme geometriche…

Gallo – … esercizi per creare delle strutture di rapporti.

Khasiev – Sì. Si andava avanti così per parecchio tempo; poi si passava all’inserimento dei colori. Ma non ricordo più precisamente. È passato tanto tempo.

Gallo – Faceva queste cose agli inizi degli anni Settanta?

Khasiev – Nel 1968. Nell’inverno tra il ‘67 e il ‘68. Sono esempi interessanti, perché questi esercizi mi hanno fatto capire tante cose. In quest’altro dovevamo mettere in composizione il cognome.

Gallo – Le piaceva lavorare con queste forme geometriche?

Kliasiev – Sì, mi piaceva.

Gallo – E interessante: in quest’ultimo esercizio si sente non soltanto Mondrian, ma tutta la tradizione dell’avanguardia russa. Questo aspetto astratto era tuttavia solo uno dei componenti della sua formazione?

Khasiev – Sì, naturalmente, però mi è servito molto.

Gallo – Ha anche studiato qualcosa sulla storia e i linguaggi dell’avanguardia russa?

Khasiev – In quel periodo diciamo che l’avanguardia russa era…

Gallo – … messa da parte…

Khasiev – … eh sì.

Gallo – Invece a quali momenti dell’arte russa si è legato allora?

Khasiev – Come accade a tutti, prima ti piace un pittore, poi un altro, poi ancora un altro, man mano che cresce la tua formazione. Ma l’interesse per gli artisti del Mondo dell’Arte è stato sempre costante in tutto il mio percorso.

Gallo – Quindi quel naturalismo di impostazione simbolista…

Khasiev – … sì, è proprio questo che mi piaceva… e che mi continua a piacere, senza dimenticarne le radici romantiche. Poi ci sono state altre scoperte, come Bilibin…

Gallo – Quella è stata la base del suo linguaggio, dunque; però direi nel senso non tanto di rappresentazioni prevalentemente simboliche, quanto di visioni del paesaggio e della natura che trasmettano delle emozioni, che siano suggestive.

Khasiev – Diciamo che anche lo stile del realismo socialista ti fa vedere la natura in modo quasi tradizionale, però in modo diverso da quello dei pittori del Mondo dell’Arte.

Gallo – E uno stile oggettivo senza emozioni, senza anima diciamo…

Khasiev – Sì, senza anima.

Gallo – Lei accennava a un interesse anche per Bilibin, che, immagino, si sia rivolto in particolare alle sue rappresentazioni del paesaggio…

Khasiev – Sì, per quelle; non per il suo stile illustrativo, anche se molto bello. Ecco, questi dipinti di paesaggio mi sono stati molto vicini…

Gallo – Eh, questo fa pensare a quel suo paesaggio fatto vicino la Finlandia; c’è molto in comune…

Khasiev, “Sul lago” 1977

Khasiev – Sì, anche il colore; non nel senso che la gamma dei colori sia la stessa, ma quel modo di usare l’ombra per rafforzare il giallo, questo contrasto così caratteristico di Bilibin, mi ha influenzato.

Gallo – Su questo fondo, poi, mi sembra che il suo linguaggio si sia arricchito di un aspetto ulteriore, proprio per la resa della “oggettività” delle cose; che vi sia stata, cioè, una crescita in chiave realistica, con una rappresentazione molto nitida degli spazi e degli oggetti. Lo vediamo, per esempio, in questo suo interno…

Khasiev, “Interno” 1977

Khasiev – Sì, in questo dipinto si vede molto bene. L’oggetto diventa il protagonista del quadro, con le sue caratteristiche, la sua anima.

Gallo – Questo è un passaggio importante, perché è da qui che si sviluppa il suo vedutismo attento alle cose e non soltanto ricco di emozioni; non solo rivolto all’espressione, ma interessato a una osservazione effettiva delle cose.

Khasiev – Sì, perché di un oggetto che tu metti in mostra cerchi di tirare fuori tutte le sue qualità. Una persona che non sia un artista, stavo per dire normale, entra in una stanza e non vede che questa sedia è quella sedia là o che quella maniglia della porta è quella particolare maniglia. La maggior parte della gente, se gli domandi, non sa neanche il colore della casa di fronte alla sua. Naturalmente non c’è niente di male; io non voglio criticare. Invece l’artista col tempo diventa un osservatore. Comincia a vedere le cose in modo diverso. E non solo osserva le cose che lo circondano, ma subito pensa: come posso rappresentare queste cose? Anche se riuniamo dieci pittori bravissimi per dipingere la stessa cosa, ognuno la renderà a modo suo.

Gallo – Questa crescita in senso realista è stata anche influenzata da correnti contemporanee?

Khasiev – Sì, negli anni settanta dall’Iperrealismo americano. Poi ho conosciuto il lavoro di Andrew Wyeth, che ho trovato molto interessante.

Andrew-Wyeth- Last Light

Gallo – Ma, diversamente dall’Iperrealismo occidentale, lei è rimasto legato alla tecnica tradizionale. Non ha ricavato l’immagine della realtà dalla fotografia, intendo dire da una tecnica moderna di riproduzione; ha continuato lei a creare l’immagine.

Kliasiev – Certo.

Gallo – Dunque, lei è stato suggesrionato dall’Iperrealismo, ma lavorando con il linguaggio “tradizionale” del realismo, ritornando ad una sorta di realismo fiammingo.

Kahsiev – Ecco, riguardo a tutte queste influenze -abbiamo parlato degli artisti del Mondo dell’Arte, di Bilibin, dell’Iperrealismo, di Wyeth, e vi ho fatto vedere prima anche dei dipinti dello spagnolo Antonio Lòpez

A.López, Madrid desde Capitàn Haya, 1987-89

io penso però che c’è un’altra influenza che è molto più grande: già da ventisette anni sono in Italia e questo non è stato senza effetti. Perché l’ambiente italiano, la sua arte… Faccio un esempio: l’Impressionismo francese è più adolescente, più forte; però se andiamo a vedere l’arte italiana, questa almeno è la mia opinione, la trovo molto più profonda e grande. E non soio nel confronto con l’Impressionismo; anche guardando al Cinquecento e al Seicento, l’arte francese alla fine svanisce.

Gallo – Lei dice questo pensando ai valori della forma, della composizione, dell’assetto prospettico e spaziale, all’equilibrio della rappresentazione…

Khasiev – Sì, perché i francesi non hanno Raffaello, non hanno Leonardo.

Gallo – Prima di cominciare questo colloquio dicevo che forse nei suoi dipinti le figure umane sono secondarie, a volta non ci sono proprio. Lei negava un po’…

Khasiev – … sì…

Gallo – … però se noi guardiamo questi libri sul tavolo, con i dipinti di L6pez e di Wyeth, che sono stati per lei anche degli esempi di realismo, troviamo molto spesso delle rappresentazioni di figure specifiche e concrete, rese nella loro fisionomia, e sono i soggetti principali. Invece nei suoi dipinti, quando la figura c’è, non è mai il soggetto; il soggetto è sempre uno spazio.

Khasiev – Sì, è sempre uno spazio.

Gallo – Forse in questo senso lei è vicino all’arte italiana…

Khasiev – Ma l’arte italiana è ricca di figure…

Gallo – Sì, ma secondo una visione complessiva; per cui la figura è sempre inserita in un grande spazio, non è nella sua particolarità il soggetto più interessante della rappresentazione. Si intende che anche nell’arte italiana vi sono grandi esempi di naturalismo… Ma la matrice rinascimentale dell’arte italiana fa sì che la figura sia collocata in un universo spaziale, dunque secondo un’unità dello spazio che risulta sovradeterminante. Questo carattere lo vedo anche nei suoi dipinti. Le figure non sono mai l’oggetto principale dell’osservazione, sono un elemento tra gli altri in un complesso.

Khasiev – Anche se spesso mi sono trovato davanti personaggi che mi sarebbe piaciuto rappresentare…

Gallo – . . .però non lo ha fatto…

Khasiev – no… ma c’è sempre tempo.

Gallo – Forse c’è una resistenza.

Khasiev – Mi piace molto un proverbio cinese che dice: non bisogna avere fretta, davanti c’è l’eternità.

Gallo – A proposito di non avere fretta. Infatti c’è qualcosa di nuovo: preparando questa nuova mostra lei si è rivolto anche a soggetti moderni, con risultati molto interessanti.

Khasiev – Ne sono molto contento, molto.

Gallo – Non mi meraviglia proprio, perché abbiamo visto quali sono le origini della sua formazione; e cioè l’osservazione dell’architettura, all’esterno…

Khasiev – . . .e in interni…

Gallo – . . . e quindi la visione prospettica è collegata ad essa. Però è un aspetto che lei aveva un po’ velato, perché si è rivolto ai luoghi sia architettonici che naturali più tradizionali. Invece si avverte come questo suo vedutismo effettivo entri in buona sintonia con il moderno. Ed è una nuova via per il suo linguaggio.

Khasiev – Certo.

Gallo – Tocchiamo ora un altro punto. C’è un fondo di idealità o di religiosità nel suo linguaggio?

Khasiev – Di idealità sì, di religiosità forse meno, anche se ho sempre creduto che la religiosità ha la sua importanza anche nella formazione culturale. Invece il lato ideale o ce l’hai o non ce l’hai; e io credo di averlo.

Gallo – Questa caratteristica che hanno un po’ tutti i suoi dipinti di cogliere, anche attraverso la luce, qualcosa di essenziale…

Khasiev – … anche attraverso la scelta di un’angolazione non tradizionale.

Gallo – Senta Khasiev, ha ricevuto qualche influenza dalla letteratura o dal cinema?

Khasiev – Per il cinema, dal neorealismo italiano.

Gallo – Visto in Russia?

Khasiev – Sì, alla fine degli anni sessanta; soprattutto i film di Antonioni in bianco e nero, con Monica Vitti. E poi il Bergman de “Il posto delle fragole”. La letteratura, invece, è stata importante sempre, ma non ha influito direttamente sul mio linguaggio.

Tra i cultori dell’arte figurativa, intendo dire tra coloro che oggi, pur di fronte a teche con squali immersi in formaldeide o a pupazzi iperrealisti provocatoriamente dadaisti, conservano ancora viva nella loro sensibilità l’idea antica dell’arte come rappresentazione mimetica realizzata con i colori tramite il pennello che scorre con maestria sul supporto, Vladimir Khasiev è guardato con ammirazione e anche mi pare con un certo sentimento di affettuosa riconoscenza per la sua capacità di rendere di nuovo presente l’incanto della bellezza visibile: la veduta del paesaggio che si fa allo stesso tempo esempio d’arte, cioè del bello concepito dall’uomo, e interprete della bellezza naturale, vale a dire -in fondo- immagine di quell’accordo armonioso tra i diversi elementi della natura che nell’intimo di ciascuno dischiude l’avvertimento istintivo in essa d’un soffio di idealità e di finalismo (Kant scriveva nella Critica del Giudizio che “la natura è bella quando ha l’apparenza dell’arte; l’arte, a sua volta, non può essere chiamata bella se non quando noi, pur essendo coscienti che essa sia arte, la riguardiamo come natura”).
Nell’ambiente culturale formatosi alla Villa Mondragone di Tor Vergata in questi anni, una simile figura non poteva poi non destare il più vivo interesse, considerato che l’attività espositiva in campo artistico promossa dalla Villa ha prevalentemente mirato a una ricognizione approfondita e varia delle rappresentazioni pittoriche della campagna romana, dal settecento agli inizi del novecento; un impegno questo comprensibilmente legato anche alla collocazione dell’Ateneo sul territorio.
La tecnica che Khasiev padroneggia con una sicurezza inconsueta nel nostro tempo, l’acquerello, lo pone inoltre ancora più strettamente in rapporto con la tradizione della veduta romana a cavallo tra Otto e novecento, che ha avuto acquerellisti di valore: e tra essi in particolare spiccano i nomi di Ettore Roesler Franz e di Onorato Carlandi. Ecco dunque un artista russo che, trasferitosi da San Pietroburgo a Roma, riesce ad apparire come un erede dei pittori di quella Società degli acquerellisti costituitasi a Roma nel 1875 e del famoso gruppo dei XXV della Campagna Romana.
E quando uno storico dell’arte come Francesco Negri Arnoldi, così sensibile sia alla qualità della tecnica d’esecuzione che a quella più complessiva dell’immagine artistica, osserva nel catalogo di una sua mostra a Frascati alle Scuderie Aldobrandini, tenutasi qualche anno fa, che “è nei paesaggi del Tuscolo e dei Castelli romani che Khasiev ci dà le sue più alte e poetiche interpretazioni”, possiamo esser certi che questo transito dal nord al sud, cioè da una luce fredda e limpida a un’altra di calde atmosfere e di morbide cromie, è riuscito ad essere per lui una crescita, una maturazione, fino al punto decisivo di non essere egli avvertito come “altro”, ma invece come una nuova voce di quella tradizione che ormai sembrava passato.
Ma proprio perché si è verificata una crescita e non si è trattato di un trapianto, possiamo constatare (e sottolineare) che l’identità originaria del suo linguaggio non è andata per nulla compromessa. Non a caso, infatti, leggendo i testi della critica suscitata dalla produzione di Khasiev, si incontrano ripetuti e non estrinseci rinvii all’ambiente e alla cultura russa.
Antonello Trombadori già nel luglio 1982, un anno dopo l’arrivo di Khasiev, visitando una sua esposizione nello studio di Carte Segrete in via Anicia a Trastevere osservava che “la luce e (l’ombra) degli acquarelli di Volòdia è la medesima del frammento gogoliano Roma”. Aggiungendo, a conclusione del suo commento, un interessante richiamo alla scuola pittorica romana tra le due guerre: “Che poi quella luce (e quell’ombra) abbia parentela con quelle di Donghi, Francalancia, Socrate e Francesco Trombadori, attiene ai misteri della pittura. La quale quando c’è, non sbaglia mai, appunto, le luci di un luogo (né le ombre)”. Queste parole, nella loro sintetica rapidità, registrano in sostanza proprio la fisionomia di un linguaggio che sa calarsi autenticamente nell’interpretazione dell’una e dell’altra realtà, mettendole in comunicazione. Lungo tale filo si è mossa anche la lettura del figlio, Duccio Trombadori, in occasione di una mostra di Khasiev nel maggio del 2000, alla Galleria della Tartaruga in via Sistina, che presentava insieme vedute di San Pietroburgo e di Roma. “Mi piace immaginare -scriveva- che Wladimir (sic) Khasiev dipinge ad acquarello le vedute di Roma in una mattina luminosa e rigida nel chiuso di uno studio nei paraggi della prospettiva Nevsky, a San Pietroburgo”.
E non era una fantasia accesa solo da epidermiche suggestioni estetiche, al contrario nasceva da una riflessione critica sul suo linguaggio che ne faceva emergere un carattere importante: l’essere una visione come di lontano, che media la percezione ottica diretta. “Ma l’occhio della sua pittura -rilevava- filtra l’immagine da una prospettiva di lontananza, e il paesaggio descritto fa l’effetto di una evocazione, di una apertura ad un mondo più immaginato che osservato dal vero. Infatti Khasiev non si fida delle impressioni. Il suo disegno è compatto, la prospettiva è nitidamente squadrata come un impeccabile e necessario impaginato”.
Anche il così sensibile uso del colore viene ricondotto da Duccio Trombadori alla medesima strategia d’allontanamento: “Come un miniaturista -continuava-, egli dedica al paesaggio la cura meticolosa dell’orafo e del disegnatore, sovrapponendo un colore raffreddato e omogeneo: se ne ricava una luminosità calma e diffusa, retaggio sicuro di quelle luci del Nord nelle piatte distese di mare e di terra battute dai venti che lambiscono San Pietroburgo”.
E giungeva a suggerire che questa “Roma così elegantemente sottratta al rimestìo del flusso vitale per la magnificenza degli elementi primari modellati dall’uomo (il marmo, il travertino, le acque canalizzate) chiama il panorama di San Pietroburgo come sua spoglia dell’estremo Nord, e le assomiglia per la sua sontuosa, quanto passata, regalità”, dove oltre all’affasci-nante stimolo a leggere in sovrimpressione le immagini delle due antiche capitali appare quanto mai efficace l’osservazione che le sue vedute della Roma monumentale riescono a liberare la città dal “rimestìo del flusso vitale”.
Da questo genere di percezioni critiche provengono anche le osservazioni (i pensieri) di un altro commentatore dei dipinti di Khasiev, Franco Campegiani, il quale nel catalogo di una mostra dell’artista organizzata dai Musei Civici di Albano Laziale, nel maggio 2003, formula in termini un p0’ più astratti e teorici un’interpretazione della luce del nostro maestro che contribuisce a mettere in risalto e a caratterizzare la peculiare distanza che le sue rappresentazioni del mondo stabiliscono con la presenza viva e contemporanea di esso.
” È una luce, quella di Khasiev -scrive- che investe le cose senza aggredirle. Una luce non impressionista, né espressionista; non vitalistica e neppure metafisica, bensì metapsichica, spirituale. Non è una luce che si fonde con le cose, ma le abbraccia, le contorna, le attraversa, paga di questo infinito aleggiare. Una luce cosmica, astrale, e non materica, sanguigna, solare. Una luce fredda e azzurrognola, per così dire “alta”, che giunge dall’oltre e non si impasta con la materia, non entra nel metabolismo delle cose. Non è luce demiurgica, ma la luce gnostica, che vive e conosce il mondo da distanze siderali, senza manipolarlo o plasmano e senza farsene condizionare”. E da questa analisi traeva la seguente riflessione: «Gli acquerelli di Khasiev sfatano il luogo comune che considera le essenze come la negazione della vita, e mostra al contrario che è proprio l’immagine eterna delle cose a renderle mutevoli, proteiformi, e a farle sempre nuove nella storia, strappandole all’oceano del nulla, all’oblio della polvere e del terriccio informe che svuota e sfianca ogni motilità. Questa visione del mondo è archetipica, sorgiva e gli archetipi non sono avulsi dalla storia, ma sono l’aspetto eternamente nuovo della storia, cui è necessario tornare per innescare sempre nuovi processi di conoscenza e di creatività». Ora, credo risulti abbastanza evidente come queste letture di Campegiani e di Duccio Trombadori, che sottolineano con forza il filtro mentale o spirituale, comunque culturale, che Khasiev frappone tra l’immediatezza del rapporto con la realtà e le vedute che egli raffinatamente costruisce, non si affianchino proprio in parallelo a quelle che sono attratte principalmente dalla felicità visiva delle sue rappresentazione. Abbiamo già ripreso un passo da un testo di Negri Arnoldi, che andava in questa direzione, e altrettanto si può fare col catalogo di Albano Laziale, nel quale troviamo alcune pagine di Renato Mammucari, attento cultore della tradizione del vedutismo romano, il quale osserva che “la luce nelle sue opere, più che una funzione spaziale, più che il mezzo per dare profondità al quadro, viene assorbita dal colore diventando colore essa stessa e, restituita ed esaltata dalla forma, crea quelle vibrazioni atmosferiche che possiamo definire una vera e propria polifonia cromatica”.
Ebbene, se ho recuperato questo vario repertorio di reazioni della critica ai dipinti di Khasiev, non è per privilegiare l’uno o l’altro accento, quanto perché nel loro insieme, in parte non omogeneo, tradiscono la complessità peculiare del suo linguaggio, ne indicano l’interna diversità di componenti e in definitiva stimolano a chiedersi “che cosa” con le sue vedute egli ci mostri. Proviamo allora a fare qualche passo in questa direzione.
Innanzitutto occorre ribadire quel carattere di lontananza, della veduta di Khasiev, già ben avvertito dalla critica. Nella conversazione che abbiamo avuto con l’artista tale aspetto affiora subito direttamente dalle sue parole. Egli guarda con estrema attenzione la realtà, i suoi soggetti; ma si propone di vederli come da un altro tempo, di costruire dunque immagini che si sottraggano alla cognizione immediata e comune, che inneschino uno scarto tra chi guarda e la cosa guardata, che determinino una sottile lacerazione nella continuità del tessuto lungo il quale le nosrre relazioni abituali col mondo si diramano. Una minima sensazione di estraneità percorre, sotto la pelle della rappresentazione, il rapporto con il suo oggetto. Questa lontananza, tuttavia, sarebbe altra cosa se non venisse creata dall’artista dentro una visione estremamente fedele al rilievo delle evidenze reali, insomma molto impegnata nell’imitazione, nella vecchia mimesi. Qui è una delle sue peculiarità.
Avendo potuto recuperare, grazie alla preziosa conversazione già ricordata, i passaggi artistici specifici della sua formazione, appare chiaro che essa si è svolta secondo due opposti movimenti.
Da un lato Khasiev riscopre e prende a modello le soluzioni stilistiche di quell’orientamento della pittura e della grafica simbolista russa a cavallo tra Otto e novecento che si affermò nel gruppo prevalentemente pietroburghese di Mir Iskusstva, cioè del Mondo dell’Arte. Si tratta di soluzioni ancora figurative, che reagiscono alla lunga fase della rappresentazione realistica e poi impressionista reintroducendo la presenza del disegno tra i colori, vale a dire riproponendo, all’interno di una sensibilità modernamente segnata dal ruolo delle sensazioni ottiche generate dalle intense stesure dei colori (ruolo guadagnato al colore prima dal romanticismo poi in modo rivoluzionario dall’impressionismo), un ordine compositivo, una selezione delle forme, un’architettura anche degli spazi che dalla precedente prevalenza della percezione ottica erano stati consumati. Ecco comparire, soprattutto nei dipinti di Aleksandr Benois, che fu anche scenografo, un’idea della rappresentazione come immagine stilizzata, estetica, che si rende indipendente dalla realtà osservabile per nascere dall’immaginazione del passato. Ne deriva, nelle sue raffigurazioni della vita di corte francese, un’impaginazione della scena al modo della veduta: con geometrie spaziali, punti di vista rialzati, un’impronta generale neoclassicista funzionale alla resa del soggetto. Soluzioni nelle quali possiamo riconoscere esempi di fondo attivi nella formazione del pietroburghese Khasiev. Ma è particolarmente utile il riferimento dell’artista a un altro membro di Mir Iskusstva, Ivan Bilibin, la cui attività all’inizio del secolo scorso è stata di particolare rilievo nell’ambito dell’illustrazione, ma di valore anche in pittura; e proprio questa ha esercitato un’influenza sul suo linguaggio. Nella conversazione, egli indica un dipinto di paesaggio di Bilibin (vedi p. 26) e lo avvicina a un suo paesaggio realizzato al confine con la Finlandia alla fine degli anni settanta, su1 lago. L’accostamento è rivelatore, perché qui osserviamo la formazione del colorismo di Khasiev, il quale estrae dall’esempio di Bilibin la maestria acquisita dalla cultura artistica simbolista nel controllare il colore con il disegno, vale a dire nel ricondurre le campiture di colore entro una struttura compositiva, sottraendo le sensazioni del colore alla frammentarietà analitica dell’impressionismo per svolgerle secondo una logica figurativa di sintesi, tendente a una orchestrazione unitaria degli effetti.
L’altro movimento di Khasiev si dirige verso i modi della resa pittorica accentuatamente realistica. I riferimenti appena visti, richiamandosi a soluzioni di matrice romantico-simbolista, avevano in comune un filtro di carattere estetico, con finalità di sintesi della stesura e della costruzione pittorica. All’opposto, in quest’altra direzione, egli mira ad una resa lenticolare della realtà, che ha per modelli quello tradizionale dell’antico realismo fiammingo e quello moderno dell’iperrealismo. La veduta d’interno dipinta nel 1977, con la sedia, la libreria, i rotoli di carta, gli effetti delle venature del legno, tutti i particolari restituiti secondo una visione ravvicinata finemente simulatrice e allo stesso tempo raccolti in una veduta d’insieme di valore prospettico, illustra benissimo questa componente del linguaggio di Khasiev.
L’artista inoltre ci rende un servizio prezioso quando, nella conversazione, mostra esempi contemporanei di rappresentazione realistica da lui guardati con particolare interesse, come i dipinti dell’americano Andrew Wyeth e dello spagnolo Antonio L6pez. Si tratta in entrambi i casi di realisti che differiscono da Khasiev per un comune aspetto: nelle loro opere è forte la presenza umana, che risulta invece generalmente esclusa dalle vedute del maestro russo o, nelle poche eccezioni, ridotta in forme indeterminate. La pregnanza esistenziale delle figure di L6pez, la loro intima drammaticità, o anche l’individualità così incisivamente rappresentata di quelle di Wyeth sono del tutto estranee all’osservazione -è stato definita “spirituale”- del nostro.
E tuttavia, naturalmente è vero che Khasiev si sente vicino a queste immagini. Infatti vi sono modi di osservare le cose, lo spazio, la luce, la fisicità del reale, che ritroviamo nei suoi dipinti; aspetti che ci parlano di un’affinità profonda nel guardare al mondo per coglierne non soio la visibilità, ma con essa un senso.
Queste due opposte direzioni, che attraversano e tendono il linguaggio di Khasiev e potrebbero disarticolarlo, sono tenute insieme da altre due componenti, che sono le forze elementari del suo lavoro: il colore e la costruzione prospettica. La relazione stretta tra percezione dei colori e analisi spaziale costituisce veramente la singolare peculiarità al fondo della sua opera: non sono qualità che in genere vanno d’accordo. La capacità di tenere in dialettica gli effetti di luce-colore e l’impostazione architettonica dello spazio fanno sì che le sue vedute siano in grado di coordinare la resa della varietà degli aspetti realistici in una sostanziale unità di visione.
In effetti, così come emerge anche dalla conversazione con l’artista, si può riconoscere in questa complessità di aspetti del suo linguaggio, ben strutturati insieme, l’influenza dell’arte italiana del Rinascimento. E dobbiamo riflettere sulla circostanza che se un artista autentico come Khasiev ha dato tanto spazio nella sua produzione alle vedute di brani monumentali di Roma, in questa scelta deve essersi fatta valere anzitutto una suggestione specificamente artistica, intendo dire formale, che gli è giunta dalla tradizione spaziale dell’arte rinascimentale. Infatti, ciò che lo differenzia più profondamente dal realismo di Lòpez e Wyeth, in fondo, è proprio questa sua impostazione, anche culturale e non solo specifica-mente artistica, di stampo umanistico, per la quale le sue vedute, come osservavo all’inizio di queste pagine, ripropongono l’avvertimento di un filo di universalità e di finalismo nella rappresentazione del mondo.
Quella intelligenza del mondo in chiave di universalità soggettiva che Kant umanisticamente attribuiva alla facoltà del giudizio riflettente, di cui il giudizio estetico è una manifestazione. Ora, proprio per questi caratteri di architettonicità della visione, la pittura di Khasiev si differenzia dal naturalismo della produzione romana a cavallo tra otto e novecento. Il confronto con l’esempio molto alto degli acquerelli di Ettore Roesler Franz mi sembra dare una chiara risposta. Nelle rappresentazioni di brani della città il linguaggio del grande interprete della Roma pittoresca lascia sempre che la consistenza fisica delle costruzioni dell’uomo venga assorbita dai colori e dalla luce, che si consumi in essi. Il pittoresco della città emerge, prima ancora che dalla immagine “quotidiana” e popolaresca dell’antica capitale, dal consumarsi della sua architettonicità nell’apparenza visibile, vale a dire nella temporalità di queste vedute.
Nei dipinti di Khasiev, invece, pur apparendo com’è oggi, composita, dopo gli interventi di un secolo che all’umanesimo non ha riconosciuto alcuna ratio, Roma riguadagna la sua solidità architettonica, in un certo senso la sua antica eternità. Anche il confronto proposto con le vedute di Francesco Trombadori, oltre che con Donghi e Francalancia, cioè con il ritorno alla rappresentazione in chiave purista degli anni venti, mette in evidenza maggiormente le differenze che le affinità. Le vedute di Roma di Trombadori, del dopoguerra, delicatamente tonali su un’impostazione rappresentativa essenziale di base purista, rivelano anch’esse nel confronto con quelle di Khasiev che tra le qualità più caratteristiche del linguaggio del nostro è la solidità spaziale della rappresentazione, ovvero la capacità di rendere la tridimensionalità dello spazio e dei corpi in esso accampati in modo che se ne avverta l’irriducibilità a mere apparenze di luce e colore.
Tuttavia a me sembra che questa motivata relazione che si è stabilita tra Roma con i suoi dintorni e l’attività dell’artista, della cui fecondità l’attuale mostra è un’altra prova, così come più in generale la relazione con altri soggetti che altrettanto ripropongono l’immagine del passato (le vedute di Firenze, di Venezia), possano indurre a vedere in Khasiev, più che un artista in un certo senso “antico”, un artista legato all’antico, vale a dire -per dirla sbrigativamente- un “passatista”. Mi preme dunque ribadire quanto già è emerso riguardo al realismo dell’artista, per sottolineare come i suoi dipinti siano effettive vedute contemporanee e non riproposizioni di maniera della tradizione. Si noti che anche le sue vedute monumentali non mostrano mai l’icona “astratta” del monumento, ma una sua osservazione nella realtà presente.
Ora, quasi a confortarmi in questa mia preoccupazione critica, Khasiev ha preparato per l’esposizione in Villa Mondragone delle opere che impegnano direttamente il suo linguaggio su soggetti della Roma d’oggi. È stato un passo interessante e felice, tra l’altro fatto con immediato entusiasmo, il cui esito a me sembra che da un lato abbia genetato una manifestazione ancora più chiara delle qualità estetico-formali del suo vedutismo e dall’altro rilanci la questione del contenuto del suo lavoro: che cosa Khasiev ci mostra? Osserviamole dunque queste vedute di luoghi romani dove il presente prende in qualche modo il sopravvento sul passato. Anzitutto due importanti opere d’atchitettura: il Museo dell’Ara Pacis di Richard Meier e l’Auditorium di Renzo Piano. E ambienti segnati da elementi moderni: come Largo Argentina, con il ttam che giunge innanzi al teatto; il panorama con il gasometro; il laghetto dell’EUR. Infine alcune vedute del Tevere nelle quali non è la monumentalità di un ponte a imporsi, ma appare l’attività di canottaggio: un pontile, la zattera col capannone per le barche, le canoe sul fiume.
Non è un altro Khasiev; è il medesimo artista, che guarda con i suoi occhi di sempre soggetti che sfuggono però al rischio della oleografia. E tuttavia non è questo veramente il punto. Infatti Khasiev non ha bisogno di rendere evidente che egli è un vedutista autentico e che non vive parassitariamente di icone della tradizione; lo mostrano già le sue opere da sole.
Questi nuovi soggetti invece rivelano più chiaramente il modo in cui egli guarda e rappresenta le cose. Quell’intreccio di realismo da un lato e di stilizzazione architettonica e anche coloristica dall’altro, che abbiamo sottolineato come caratteri di fondo del suo linguaggio, quella simbiosi cioè tra aspetti formali ricavati dalla cultura romantico-simbolista di inizio novecento con altri di accentuato realismo ottico, fra tradizione fiamminga e iperrealismo, questo singolare intreccio di antico e moderno in ambito figurativo al quale l’osservatore d’arte contemporaneo non è abituato, appaiono ora direttamente nei loro effetti in questi ultimi dipinti, potremmo dire più contemporanei, di Khasiev.
Campegiani ha descritto molto bene l’immagine di Khasiev parlando della sua luce: “Una luce fredda e azzurrognola, per così dire “alta”, che giunge dall’oltre e non si impasta con la materia, non entra nel metabolismo delle cose. Non è luce demiurgica, ma la luce gnostica, che vive e conosce il mondo da distanze siderali, senza manipolarlo o plasmarlo e senza farsene condizionare”. È vero, ma è anche vero che attraverso questa luce appare la realtà delle cose, il mondo contemporaneo.
Duccio Trombadori ha osservato che nei suoi dipinti «il paesaggio descritto fa l’effetto di una evocazione, di una apertura ad un mondo più immaginato che osservato dal vero». Anche questo è vero, ma a condizione di sottolineare il “fa l’effetto”; perché è invece fondamentale accorgersi che il mondo di Khasiev non è immaginato, è guardato e reso con estrema precisione. Egli documenta il presente, gli si avvicina oltremodo con lo sguardo; e insieme lo traspone, prova a separarlo da una parte del suo intero corpo, dalla parte in cui si sente il pulsare continuo del cuore, la vitalità e la mortalità della carne, da ciò che Schopenhauer ha chiamato die Wille, la volontà.
Vorrei provare a dare molto in breve qualche coordinata di questa sensibilità che formandosi all’inizio dell’ottocento per iniziativa del filosofo tedesco giunge a maturazione a cavallo tra i due secoli nel clima del decadentismo.
C’è una pagina, sul finire de Il Testamento di Rilke che mi attrae per questa riflessione su ciò che Khasiev mostra. Scritto nell’aprile del 1921 Il Testamento nasce dall’interruzione delle Elegie Duinesi, il suo «grande compito», ed è un testo in cui il poeta cerca di elaborare le condizioni interiori di equilibrio necessarie alla sua ripresa.
La citazione deve essere un po’ lunga, e me ne scuso, ma non avrebbe senso ridurla al punto cruciale del rapporto che Rilke stringe con la Madonna di Lucca di Jan van Eyck, senza dare spazio anche all’espressione dell’incontrollabile inquietudine che lo precede: «Incapace di leggere, neppure in grado di posare lo sguardo sul fuoco di solito ranto rassicurante dei ciocchi di pino, presi a caso dai ripiani della libreria delle cartelle qualsiasi, che ancora non avevo mai aperto, e mi costrinsi a esaminarle foglio dopo foglio. Erano riproduzioni di quadti conservati nelle grandi gallerie, mi attraevano i loro colori incerti, disarmonici, non so quante di quelle immagini fissai, innumerevoli, sfogliando sempre più rapidamente; all’improvviso mi resi conto che per tutto quel tempo avevo pensato: dove? Dove? Dove, nella libertà? Dove, nell’imperturbabilità della propria esistenza? Dove, nell’innocenza ormai irrinunciabile? Tornai in me; più attento, quasi teso, come se improvvisamente un pensiero cresciuto dentro si ribaltasse verso l’esterno, mi concentrai sul foglio aperto in quel momento davanti a me. Era la cosiddetta “Madonna di Lucca” di Jan van Eyck, la dolce immagine che nel suo manto rosso porge il più leggiadro dei seni al bambino che siede dritto e sugge tutto serio.
Dove? Dove?.. E d’improvviso desiderai, desiderai, oh desiderai con tutta l’intensità di cui il mio cuore fu mai capace, desiderai essere non una delle due piccole mele del quadro, non una di quelle mele dipinte sul davanzale dipinto “già questo mi sembtava un destino eccessivo… No diventare la morbida, piccola ombra poco appariscente di una di quelle mele, ecco il desiderio in cui si concentrava tutto il mio essere”.
Ora, ciò che ha soprattutto significato per me in questo brano è che la proiezione del poeta in una scena in cui trova rifrigio e nella quale riconosce infine il luogo ove poter “essere”, ha per oggetto uno dei capolavori di quel profondo intreccio tra rappresentazione del sacro e rappresentazione ottica della fisicità del reale conseguito dalla pittura fiamminga del XV secolo. E che sia l’ombra creata da una mela posta a breve distanza dalla vetrata ad essere avvertita come il luogo dell’essere, vale a dire che sia il filtro fisico esercitato sulla luce dalla realtà concreta a rendere questa, come ombra, idonea a rappresentare il luogo di unione di una “particolarità” drammatica come l’esistenza dell’individuo con l’universale, è un motivo che in modo molto pregnante rappresenta il rovesciarsi -nella cultura decadente- del naturalismo in spiritualismo.
È qui, in Rilke, un rovesciarsi che non nega la disposizione naturalistica, bensì la volge nella dimensione dell’essenzialità sottraendola al mondo della “volontà”. Ed è interessante rilevare che Schopenhauer, il quale aveva pubblicato Il mondo come volontà e rappresentazione all’inizio dell’ottocento senza riscuotere grande attenzione e la cui influenza sulla cultura verificandosi alla fine del secolo si tradurrà in forme artistiche molto lontane da quelle da lui conosciute e apprezzate (si pensi a Wagner e a De Chirico), abbia illustrato la sua concezione dell’arte (“l’arte strappa dalla corrente, che trascina le cose del mondo, l’oggetto della sua contemplazione(…) ferma la ruota del tempo”) facendo riferimento al realismo dei pittori fiamminghi “che contemplavano in una intuizione puramente oggettiva gli oggetti più insignificanti, e che ci trasmisero nelle loro nature morte una testimonianza imperitura della loro oggettività e della loro serenità di spirito”.
Il linguaggio di Khasiev deve essere collocato entro questa cultura; perciò occorre assumerrie come elemento decisivo l’attitudine realistica, ma come motivo altrettanto centrale il rovesciamento della veduta effettiva in visione dell’essenziale, in immagine estranea al tempo attuale.
Campegiani parlando di visione archetipica per i dipinti di Khasiev osservava che “gli archetipi non sono avulsi dalla storia, ma sono l’aspetto eternamente nuovo della storia, cui è necessario tornare per innescare sempre nuovi processi di conoscenza e di creatività”.
È vero e quando si tratta di opere figurative l’affascinante esperienza che ci si può offrire è che l’immagine artistica ci mostri la realtà come noi non la vediamo, ma non per un arbitrio senza fondamento, al contrario cogliendo qualcosa di vero che ci sfugge o che nel corso del tempo si è perso. Un esempio di questa azione di cui l’arte è capace si è avuta alcuni anni fa a Roma, quando restaurando Piazza del Popolo ci si richiamò ai toni di colore delle vedute di Francesco Trombadori e, per evidenziare tale modello, sul cartellone dei lavori fu riprodotto un suo piccolo quadro raffigurante la piazza.
Non c’è dubbio che il lavoro assiduo e prolifico di Vladimir Khasiev sui luoghi di Roma e sui suoi dintorni contenga questa valenza; l’arte, che noi siamo abituati a giudicare bella, è in definitiva una forma di conoscenza, ci chiama a vedere. Ora, tra tutti i dipinti che il nostro amico russo e italiano, pietroburghese e romano ci ha portato in questa esposizione uno più degli altri richiama l’attenzione sotto questo aspetto e infatti non a caso si è posta la sua immagine sulla copertina del catalogo: è la teca dell’Ara Pacis.
È fin troppo noto che questa architettura indubbiamente di qualità, progetto di una figura di autorevolezza internazionale, ha suscitato straordinarie polemiche. Un edificio manifesta-mente fuori scala rispetto al contesto urbanistico-architettonico, intervenendo in un luogo centrale della città antica ha toccato l’intimo delle persone. Ebbene, Khasiev si è avvicinato con coraggio e curiosità al compito di rappresentare anche questa Roma monumentale, questo antico e nuovo monumento. E la sua rappresentazione mi sembra di grande interesse.
Egli ha colto in un complesso vasto ed eterogeneo, qual è il museo di Meier, l’aspetto che mi appare ora come quello principale di tutto l’insieme e ne ha visualizzato gli effetti. Ha guardato dell’edificio il nucleo trasparente, la reca di vetro centrale nella quale è l’ara. Ne ha reso il gioco dei riflessi e dei rispecchiamenti che si disegnano nella profondità della scena, nella quale è inglobata anche l’immagine dei cipressi all’esterno sul lato opposto. Ha percepito che il fulcro del progetto di Meier consiste nella luce e nell’ombra, che la materia e le forme del monumento sono mostrati attraverso questo intervento esterno, la luce, e che essa vi giunge concretizzandosj in ombre, prendendo così fisicità e donandola al corpo del monumento. La luce e l’ombra attraversano lo spazio interno e vi portano l’esterno, i riflessi e i rispecchiamenti arricchiscono questo spazio ottico, mutevole, sensibile alla vita del visibile; ma tutto questo gioco così umbratile avviene nel silenzio e nella essenzialità dei riferimenti spaziali di fondo. In effetti Khasiev ha intuito nell’architettura, in quella sua parte, i valori del proprio linguaggio e dunque ha dipinto la teca e ce l’ha mostrata svolgendo la propria visione.

Stefano Gallo

Pur essendo un estimatore incondizionato di Cesare Pascarella – non tanto e non solo come poeta quanto piuttosto quale “scimpanzé” dei XXV della Campagna romana – non concordo con lui quando sostiene che i romani non sono mai esistiti e che Roma è stata sempre e solo un grande albergo. A sostegno di tale affermazione l’autore di “Villa Glori” e de “Er morto de campagna” precisava, tra lo scanzonato e l’ “accademico”, che Cicerone era di Arpino e Virgilio di Mantova, Ovidio abruzzese e Orazio pugliese, Seneca spagnolo e Catone di Monte Porzio; e di se stesso diceva che, pur essendo nato a Roma, era “de passaggio”.
A questi non ho difficoltà ad aggiungere Cesare Ottaviano Augusto che ebbe i natali a Velletri; Tito Livio e Tacito, i più grandi storici di lingua latina, provenienti rispettivamente da Padova il primo e da Terni il secondo; il reatino Marco Terenzio Varrone, autore delle Antiquitates rerum divinarum dedicate a Cesare; Fedro, a tutti noi ben noto per quelle Favole che si rifacevano come modello ad Esòpo, nato a Filippi in Macedonia; Plinio, sia il vecchio, celebre naturalista che morì nell’eruzione del Vesuvio, sia il giovane con quell’interessantissimo Epistolario, nati entrambi a Como; Apuleio, infine, autore delle Metamorfosi, addirittura africano.
Questa pur lunga teoria di “naturalizzati” romani, che ho ridotto al minimo per non essere pedante, non riesce però a convincermi della bontà dell’epitaffio pascarelliano in quanto ritengo che la romanitas – con questa parola intendendo l’interesse, la passione e l’amore per tutto quello che affonda le sue radici nella storia di Roma – più che una questione anagrafica sia una scelta culturale così come quella fatta Vladimir Khasiev, principe degli acquerellisti e maestro indiscusso di tale tecnica.
L’Italia, ed in particolare Roma e la sua Campagna, infatti, dovevano attendere proprio la sensibilità di un russo di San Pietroburgo per trovare un pittore che riuscisse a recepire quelle aure che i grandi artisti del passato avevano tentato di rivivere in prima persona – magari dopo averle immaginate nelle raffigurazioni di Nicolas Poussin e Claude Lorrain- facendo diventare i luoghi ritratti nei suoi acquerelli, veri e propri “cammei” fuori dal tempo e dallo spazio, da meta di turisti frettolosi e distratti a mito dell’anima di viaggiatori attenti e sensibili.
Stendhal che mi piace ricordare, più che per i romanzi ai quali è legato il suo nome, soprattutto per le Promenades dans Rome – un autentico breviario estetico con il quale ci aiuta a vedere e capire la Città eterna non soltanto nei suoi monumenti e nelle sue opere d’arte, ma anche nella sua storia passata, nella cronaca del suo tempo e nella società dell’epoca- sosteneva a ragione che per comprendere a fondo tutto ciò era necessario, se non indispensabile, “un po’ di malinconia e d’infelicità”.
Tale considerazione ritengo sia il motivo conduttore di questa mostra antologica di Khasiev composta, come un mosaico, da una infinità di tessere che al pari delle tegole di un tetto si danno l’acqua l’un l’altra; la rara sensibilità dell’autore, unita ad una profonda cultura umanistica resa con grande gradevolezza ed incisività al tempo stesso, ci restituiscono, infatti, una Roma definita da Virginia Woolf “la più bella città del mondo” che riusciamo a comprendere appieno ed a far nostra proprio grazie ai suoi acquerelli, pur essendo fuggevole come una sensazione, cangiante come un colore e inafferrabile come il suono dell’acqua. Se nell’acquerello il segno «difetta di energia e la sua prospettiva di ampiezza, e fa lamentare la solidità dei suoi primi piani, non è men vero che la pittura ad acqua offre adatto mezzo a rendere colla massima facilità di esecuzione lo scintillio vivido ed evanescente dell’aria aperta» scriveva il Marangoni nel 1910 in occasione della prima esposizione degli Acquerellisti lombardi; questa tecnica, infatti, aveva anticipato le conquiste del moderno divisionismo nel rendere le vibrazioni della luce atmosferica con quella razionale scomposizione dei raggi nei loro colori primi e complementari, con quei suoi morbidi e caldi effetti di trasparenza ottenuti per mezzo delle velature che solo questo metodo pittorico, con la sua rapida e fedele immediatezza di impressione, consentiva; e proprio per questo Gabriele d’Annunzio scriveva che tale modo di dipingere rappresentava “lo sforzo della materia per diventare luce”.
Fedele a tali insegnamenti Viadimir Khasiev, dopo aver frequentato l’Accademia di Arti Applicate di San Pietroburgo nella Facoltà di Architettura d’Interni è riuscito, come pochi altri, a stemperare con una straordinaria manualità che esalta ancor di più la sua arte, il soggetto rappresentato che, affrancato dallo scontato e mero elemento oggettivo, si arricchisce di quel dato emozionale ossia di quell’attimo impercettibile che l’artista vuol trasmettere sulla tela, inteso come il solo ed unico “fotogramma” che l’autore intende salvare e far suo per la gioia dei nostri occhi.
A tale conclusione l’amico Khasiev è arrivato subito, consapevole che l’arte deve essere innanzi tutto espressione di ciò che vedono i suoi occhi col solo filtro dei sentimenti e la mediazione degli stati d’animo e non ingegnosa costruzione simbolico-allegorica che sottende messaggi a volte difficilmente decodificabili; con una coerenza che denota anche coraggio ha portato avanti un discorso ancorato al passato pur non rinunciando al presente, riuscendo in tal modo ad essere sorprendentemente moderno in quanto la luce delle sue opere, più che una funzione spaziale, più che il mezzo per dare profondità al quadro, viene assorbita dal colore essa stessa e, restituita ed esaltata dalla forma, crea quelle vibrazioni atmosferiche che possiamo definire una vera e propria polifonia cromatica.
La sua pittura in definitiva, con quel segno nervoso ed essenziale, con una pennellata tra lo spatolato e l’evanescenza dell’acquerello, con quei colori diluiti e stesi a grandi macchie, con quei sapienti ed arditi accostamenti senza mai però essere dirompenti, con il taglio della composizione originale ma sempre leggibile, il suo modo di dipingere dicevo, è giunto ad una sua precisa collocazione nel variegato e mutevole caleidoscopio che è il mondo dell’arte.
Colore e sentimenti, vedute e sensazioni, sono queste le coordinate che immancabilmente ritroviamo nei suoi acquerelli da quelli dal taglio scenografico rappresentanti Villa Mondragone, il Ponte dell’Isola Tiberina, Villa d’Este e Piazza San Marco, ad altri dal sapore d’antan che ci restituiscono la Sala delle Cariatidi, i Canali di Venezia e Palazzo Altemps, a quelli particolarmente suggestivi con audaci visioni aeree che evocano una Roma vista dal Vittoriano, il Ponte Vittorio Emanuele e di nuovo una splendida veduta a “volo d’uccello” di Villa Mondragone, sino a quel vero e proprio capolavoro che è il Panorama da Castel SantAngelo.
“Quando voi dipingete alberi, fateli in modo che gli uccelli vi possano svolazzare dentro e farvi i loro nidi”, consigliava Camille Corot ai suoi allievi alla vista del paesaggio romano, e così le opere di Khasiev, dimostrano a prima vista che egli possiede innato il gusto del colore, il senso dell’equilibrio del taglio e della composizione e soprattutto il tormento di una lettura interiore della realtà che ricrea sulla carta con entusiasmo e naturalezza privilegiando, oltre al dato oggettivo, soprattutto quello atmosferico.
Ponte Marconi, Il Giardino Segreto di Mondragone e il Viale dei Cipressi a Villa d’Este attraverso i suoi acquerelli riescono ad esprimere quel sentimento dei luoghi indispensabile a tutti noi per ritrovare angoli, scorci e vedute ed assieme a questi le ancor più significative suggestioni letterarie che essi sottendono.
Questo perché protagonisti nelle sue opere sono non tanto e non solo Roma, Venezia, Tivoli, Frascati ed il territorio circostante con le sue splendide ville tardo-rinascimentali e barocche e quei parchi folti di lecci, di querce e di cipressi più volte secolari, quanto il paesaggio come stato d’animo, la luce ed il colore che promana dalla città e dalla campagna con quel giallo oro della vegetazione autunnale, il verde scuro dei pini e l’azzurro dei monti lontani appena velato da tenui strisce di foschia, le trasparenze più soffuse ed i contrasti più violenti che rendono assai bene la magica atmosfera e sembrano quasi voler uscire dall’impasto dell’acquerello che, semplice supporto del quadro, li trattiene a malapena tanto forte è la loro carica cromatica e, in più di un’occasione, addirittura lirica.
Il maestro Khasiev, quasi ammaliato dalla preziosità della materia, con i suoi paesaggi tutti giocati su luci e su ombre che si perdono e si ritrovano come in un labirinto di un giardino all’italiana, riesce come d’incanto a trasformare in spessore ogni frammento di realtà scrutata che si arricchisce così di quel particolare timbro che, senza mezzi termini, possiamo tranquillamente chiamare poetico, in quanto parla a tutti noi con quella lingua universale che è il silenzio dimostrando ancora una volta di aver trovato quel segreto capace di tramutare l’immaginazione della felicità in felicità dell’immaginazione.

Renato Mammuccari